Maniak inaczej #60: Czytać, nasłuchiwać czy słuchać, czyli o różnych trybach przekładu filmowego

MANIAK KLECI WSTĘP

Wczoraj był Dzień Tłumacza, a ponieważ sam działam jako tłumacz audiowizualny, postanowiłem ten dzień jakoś uczcić (z opóźnieniem, bo opóźnieniem). Dlatego wykorzystałem coperniconową prelekcję o tłumaczeniach filmowych i przekułem ją w tekst pisany, w którym pewne kwestie dodatkowo jeszcze poszerzam. Mam nadzieję, że tekst uświadomi Wam, przed jakimi wyzwaniami stają tłumacze i z jakimi ograniczeniami wiąże się każdy z trybów przekładu filmowego.

MANIAK O PODSTAWACH PRZEKŁADU FILMOWEGO

Zanim jednak poruszę te wszystkie kwestie, zacznę od takiej podstawy podstaw, czyli pytania: „W jaki sposób typowy film porozumiewa się z odbiorcą?”. Odpowiedź jest z pozoru oczywista, choć jeśli się nad nią głębiej zastanowić, to okazuje się bardziej złożona, niż się z początku wydawało.

Jak zauważyliście, na początku określiłem się mianem tłumacza audiowizualnego. To ważny przymiotnik, obecny także w wyrażeniu utwór audiowizualny (innym określeniu na film). I tenże przymiotnik sugeruje nam, jakimi kanałami w filmie przekazywany jest komunikat. Tych kanałów można zasadniczo wyróżnić dwa: dźwięk (od audio) i obraz (od wizualny). Rzecz jasna mowa tu o filmie współczesnym, po erze kina niemego, w którym te kanały siłą rzeczy były rozłożone inaczej.

No dobrze, ale dźwięk i obraz to pojęcia bardzo ogólne i zdawkowe. Przyjrzyjmy się im zatem jeszcze bliżej. Okaże się wtedy, że za pośrednictwem obu tych kanałów nadawane są komunikaty zarówno werbalne, jak i niewerbalne. W przypadku dźwięku komunikat werbalny będą stanowić np. dialogi, a niewerbalny np. ilustracja muzyczna czy efekty dźwiękowe; w przypadku obrazu komunikat werbalny będą stanowić wszelkie podpisy, szyldy itp., a niewerbalny cała reszta, a więc elementy scenografii, gesty i mimika aktorów, akcja itd.

Które z tych elementów wymagają przekładu? Odpowiedź nasuwa się sama — te werbalne. Ale czy tylko one? Niekoniecznie. Czasem w filmie może się pojawić np. jakaś sytuacja kulturowa, która jest potencjalnie niezrozumiała dla odbiorcy i należy ją jakoś w tłumaczeniu rozjaśnić. No i jest też szczególny przypadek napisów dla osób niesłyszących, w których przekładane są także dźwięki niewerbalne (sygnalizowane są efekty dźwiękowe, a nawet muzyka) oraz drugi szczególny przypadek, czyli audiodeskrypcja da osób niewidomych, w której przekłada się obraz na słowa.

Tym, o czym należy w szczególności pamiętać w przekładzie filmowym, jest fakt, że film w różny sposób nam ten przekład ogranicza. O tym, jak to dokładnie wygląda w poszczególnych trybach, powiem za chwilę, ale najpierw o rzeczy uniwersalnej, czyli konieczności zachowania tzw. synchronii pomiędzy obrazem a tekstem. By uzmysłowić Wam, o co chodzi, podam dwa ekstremalne przykłady.

Pierwszy pochodzi z filmu Pulp fiction. W jednej ze scen bohaterka grana przez Umę Thurman, Mia, zwraca uwagę Vincentowi (John Travolta), by przestał marudzić. Posługuje się przy tym slangowym wyrażeniem „Don't be a square”. Haczyk polega na tym, że ostatniego słowa nie wymawia, ale rysuje je w powietrzu (choć jej kwadrat wygląda raczej jak prostokąt, ale nie czepiajmy się). Obejrzyjcie tę scenę poniżej:

Oczywiście nie można takiej sceny przetłumaczyć dosłownie i trzeba wziąć w przekładzie pod uwagę ten nieszczęsny kwadrat. Tłumaczka wybrnęła z tego impasu dość zgrabnie i zaproponowała „Nie bądź zgredem do... [w domyśle: kwadratu]”. Działa, choć siłą rzeczy nie jest to tłumaczenie jeden do jednego, ale takie, które nieco innymi słowami oddaje sens oryginału.

Podobnie jest w disneyowskiej Alicji w Krainie Czarów. Pamiętacie tę scenę, w której Alicja spotyka gąsienicę?

Zauważyliście pewnie, że pan gąsienica, cedząc każde słowa, wydmuchuje też znajdujące się w nich (lub brzmiące jak te słowa) literki. Pyta zatem: „Who are you?” i wydmuchuje „o” (na końcu „who”), „r” (brzmi tak samo jak „are”) oraz „u” (brzmi tak samo jak „you”). Polski przekład nie może w związku z tym trzymać się oryginału niewolniczo, bo musi się też zgadzać z obrazem. W wersji dubbingowanej otrzymaliśmy więc nie: „Kim jesteś?”, ale „Co robisz tutaj?”.

To oczywiście są, jak już wspomniałem, przypadki ekstremalne, które wyciągnąłem po to, by pewną rzecz silniej zilustrować. Faktem jest jednak, że tłumacz audiowizualny nigdy nie skupia się tylko i wyłącznie na jednym kanale, ponieważ musi zadbać o to, by to, co tłumaczone, współgrało także z tym, co nietłumaczone.

MANIAK O NAPISACH

I tym samym przechodzimy do pierwszego i chyba najpopularniejszego z trybów tłumaczeń, czyli napisów. Polega on na umieszczaniu u dołu ekranu (zwykle, choć w szczególnych sytuacjach mogą też pojawić się u góry) podpisów.

Zaletą takiego rozwiązania jest przede wszystkim jego niska cena. Wystarczy opłacić tłumacza, korektora i technika. Do tego przygotowanie napisów jest mało czasochłonne — tłumacz przygotowuje przekład (a czasem też rozstawia napisy), korektor nanosi poprawki, a technik odpowiednio przygotowuje plik — i gotowe. To z punktu widzenia realizacji. Z perspektywy widza napisy mają tę zaletę, że pozwalają zachować oryginalne głosy aktorów, a dla niektórych mogą także stanowić nieocenioną pomoc w nauce/szlifowaniu języka obcego (choć tu z pewnymi zastrzeżeniami).

A jakie napisy mają wady? Przede wszystkim trzeba zauważyć, że stanowią one dodatkowy kanał komunikacji z widzem, który nie był obecny w oryginale. Dodatkowo przesłaniają tę część obrazu, na której się pojawiają, a więc w pewnym sensie zakłócają oryginalną kompozycję kadru (nie jest to aż tak duży problem, bo z reguły najważniejsze rzeczy pojawiają się w centrum kadru, ale z drugiej strony, jeśli w filmie najważniejsza jest warstwa wizualna albo reżyser zastosował nietypową kompozycję, może to stanowić dla widza pewien problem). Niekomfortowy dla odbiorcy może być także fakt, że jakkolwiek napisy byłyby dostosowane do jego potrzeb, to, tak czy siak, wymagają większego skupienia i podzielności uwagi — nie da się filmu z napisami oglądać z tzw. doskoku. Ponadto napisy niejednokrotnie wymagają redukcji tekstu, co wiąże się z utraceniem pewnych walorów językowych oryginału (w mniejszym lub większym stopniu).

Jakie ograniczenia musi brać tłumacz pod uwagę, przygotowując napisy? Są to przede wszystkim ograniczenia przestrzeni (napis musi mieć określoną długość), czasu (napis musi wyświetlić się w określonym momencie i w takim też zniknąć) oraz ograniczenia wizualne (przy czym mowa tu o tym, co powyżej zilustrowałem fragmentami z Pulp Fiction i Alicji..., ale również o takich niuansach jak przejścia między ujęciami, co zaraz rozwinę). By o tym wszystkim pamiętać, tłumacze zazwyczaj dysponują szeregiem wytycznych lub odwołują się do ogólnie przyjętych standardów. Szczegółowych wytycznych od mojego pracodawcy nie mogę Wam ze względu na różne klauzule poufności przytaczać, ale o tych generalnych regułach, niezwiązanych stricte z moją pracą i dostępnych w opracowaniach naukowych, jak najbardziej powiedzieć mogę.

Wspomniałem o określonej długości napisu. Zazwyczaj składa się on maksymalnie z dwóch linijek. Każda z nich może mieć 35-42 znaków (to w zależności od tego, gdzie te napisy będą wyświetlane: kinowe z reguły mają niższy limit, a te przeznaczone na DVD i serwisy ze streamingiem filmów — wyższe).

Ważny jest także parametr zwany prędkością czytania (reading speed) określający jak wiele znaków może znaleźć się w napisie wyświetlanym przez określany czas, tak by widz mógł bez problemu go przeczytać. Z reguły parametr ten wynosi 15 znaków na sekundę, choć może być wyższy (17, 18, a nawet 21 znaków na sekundę) lub niższy (np. około 10 znaków na sekundę), jeśli materiał przeznaczony jest dla młodszego widza. To niejako kontrargument na częsty zarzut wobec napisów, pt. „Nie nadążam czytać”. Otóż nie — wszystko zostało wyliczone tak, by przeciętna osoba mogła jak najbardziej nadążyć (choć inną sprawą są sytuacje, w których napisy są przygotowane niezgodnie ze standardami).

Jeśli chodzi o parametry czasowe, to z reguły napis powinien pojawiać się równocześnie z wypowiadaną kwestią lub kilka klatek (2-3) później (tak, by widz mógł najpierw zaobserwować, kto mówi i jaki ma przy tym wyraz twarzy i by dopiero później spuścił wzrok i przeczytał, co ten ktoś mówi). Trwać musi minimalnie jedną sekundę (czasami zdarza się, że nieco mniej), a maksymalnie 6-7 sekund, bo po tym czasie widz ma tendencję do niepotrzebnego odczytywania go jeszcze raz. Tak też może się zdarzyć, jeśli wspomniana wyżej prędkość czytania jest zbyt niska (np. poniżej 10), trzeba więc odpowiednio optymalizować ilość podawanego tekstu — nie może być go ani za dużo, ani za mało.

Napomknąłem wyżej o przejściach między ujęciami, czyli o tzw. sklejkach. Otóż napis powinien kończyć się tam, gdzie kończy się ujęcie, choć oczywiście nie zawsze jest to możliwe i można tę zasadę nieco naginać (zwłaszcza, jeśli może to wpłynąć na spójność danej kwestii). Absolutnie jednak napis nie powinien wisieć na ekranie wtedy, gdy zmienia się nie tylko ujęcie, ale też cała scena.

Jak tłumacze radzą sobie z tymi wszystkimi obostrzeniami? W większości przypadków muszą tekst odpowiednio zredukować. Z reguły usuwają z niego wszelką watę słowną, np. onomatopeje i wykrzyknienia, które widz i tak może złapać z oryginału. Kwestie typu „Hey!” czy „OK!” albo „Ouch!” często w ogóle nie są tłumaczone, zwłaszcza jeśli są wyizolowane (niepołączone z inną wypowiedzią). Ponadto usuwa się wszelkie powtórzenia czy informacje dostępne w oryginale (np. nie trzeba dublować oryginalnego napisu mówiącego: „Vancouver”). Często pomija się także imiona (ale nie przy pierwszym wystąpieniu). Oczywiście trzeba w tej redukcji zachować zdrowy rozsądek i nie usuwać wszystkiego jak leci, a brać też pod uwagę wspomniane wyżej parametry. O ile to możliwe, warto też postawić na redukcję ilościową (a więc raczej skracać, niż usuwać, a jeśli już usuwać, to tylko informacje zbędne), niż jakościową.

Żeby zilustrować, jak taki podstawowy zabieg skracania wygląda, krótki przykład. Załóżmy, że w oryginale bohater mówi: „You said you'd come.”, a jego wypowiedź trwa sekundę. Gdyby przetłumaczyć ją dosłownie, wyszłoby: „Powiedziałeś, że przyjdziesz.” — 29 znaków. Znacznie to jednak przekracza dopuszczalną prędkość czytania, dajmy na to tę standardową 15 znaków na sekundę. Co w takim wypadku należy zrobić? Ano można spróbować wyrazić ten sam komunikat nieco innymi słowami, np. „Miałeś przyjść.”. I już mamy znaków 15, liczbę jak najbardziej pożądaną.

To oczywiście takie rzeczy podstawowe, bo czasami trzeba się nieźle z taką redukcją nagimnastykować. Zwłaszcza że napisy to dość szczególny przypadek przekładu, w którym odbiorca może natychmiastowo porównać tłumaczenie z oryginałem. Z tego powodu warto przy tych wszystkich obostrzeniach zachować stosunkową wierność oryginałowi.

Nie zawsze jednak znalezienie odpowiedniego ekwiwalentu jest łatwe, a nawet możliwe. Pracując nad tłumaczeniem Dra House'a, spotkałem się z kilkoma takimi sytuacjami. Przykładowo, w jednym z odcinków bohaterka próbuje przypomnieć sobie nazwy nerwów czaszkowych i posługuje się mnemotechniką: używa rymowanki, w której pierwsze litery kolejnych słów są zarazem pierwszymi literami nazw wspomnianych nerwów. Wierszyk wygląda w ten sposób: „On Od Olympus' Towering Tops, A Friendly Viking Grew Vines and Hops”. Pierwsze, co oczywiście zrobiłem w tej sytuacji, to próba odszukania podobnej mnemotechniki wśród polskich studentów medycyny. Niestety, polscy studenci mają inne, niekoniecznie rymowane sposoby, które ciężko byłoby zawrzeć w krótkim napisie. Postanowiłem więc wymyślić własny wierszyk, działający na podobnej zasadzie co oryginał: pierwsze litery kolejnych słów to zarazem pierwsze litery łacińskich nazw nerwów czaszkowych (przy czym v z wiadomych względów zawsze reprezentowane jest przez w). I tak powstało wiekopomne dzieło, które możecie przeczytać na zrzucie ekranu poniżej.

Mógłbym oczywiście oszukać i wierszyk pominąć, wstawiając tylko nazwy nerwów, ale takie odejście od oryginału mogłoby być dla widzów niekomfortowe.

Był też przypadek, kiedy House wykrzykiwał coraz to zmyślniejsze eufemizmy na kobiecą masturbację: „She's marching the penguin. Ya-yaing the sisterhood”. Tu z pomocą przyszedł na szczęście Internet, który nie zawiódł i podsunął mi takie perełki, jak „łaskotać nietoperza” czy „pływać łódeczką”. Nie są to tłumaczenia dosłowne, ale też ciężko byłoby kreatywność bohatera oddać jeden do jednego, nie wprowadzając widzów w zakłopotanie.

MANIAK O LEKTORZE

Tyle o napisach, czas na tryb, do którego osobiście mam wielką awersję, choć zdaję sobie sprawę, że ma on wielu zwolenników.

Lektor to dość specyficzne opracowanie, stosowane właściwie w niewielu krajach (poza nami z rozwiązania tego korzystają głównie Rosja, Litwa, Łotwa czy Ukraina, przy czym raczej stawia się w tych krajach na lektora wielogłosowego, jak kiedyś u nas w Power Rangers, a w Polsce przeważa lektor jednogłosowy). Polega na nałożeniu na oryginalne głosy, kolejnego kanału dźwiękowego, w którym słyszymy czytającego listę dialogową mężczyznę (rzadziej kobietę).

Znów — z perspektywy realizacji jest to rozwiązanie stosunkowo tanie i mało czasochłonne (choć nieco droższe i dłuższe od poprzedniego), stąd też zapewne jego popularność. Zaletą lektora jest też fakt, że nie ingeruje on w obraz tak jak napisy, a zatem pozwala się widzowi cieszyć pełnią warstwy wizualnej filmu, a ponadto nie zastępuje oryginalnych głosów stuprocentowo i istnieje gdzieś obok, w związku z czym widz ma szansę w jakimś stopniu cieszyć się grą aktorską. No i wersja z lektorem nie wymaga szczególnie dużo skupienia od widza na tym dodatkowym kanale, bo nie jest on jakoś szczególnie inwazyjny. Z drugiej strony, to wciąż dodatkowy kanał, którego pierwotnie w filmie nie było. Ponadto, ponieważ musi jednak przykryć w jakimś stopniu oryginalną ścieżkę dźwiękową, ta jest wyciszana (do ok. 65%), a więc nie funkcjonuje w takim wymiarze, w jakim zamierzał twórca. Z lektorem (zwłaszcza jednoosobowym) jest też ten problem, że to rozwiązanie mało skuteczne w tłocznych scenach, bo widzowi ciężko zidentyfikować wtedy bohatera, który w danej chwili mówi (zwłaszcza, jeśli nie widać go na ekranie i mówi z tzw. offu).

Czym ograniczony jest tłumacz przygotowujący tekst dla lektora? Przede wszystkim czasem i obrazem, nie musi się za to przejmować przestrzenią. Tekst powinien zostać skrojony tak, by lektor zdążył go przeczytać (a więc znów potrzebna jest redukcja tekstu) i musi oczywiście zgadzać się z tym, co pokazywane jest na ekranie. Często stosuje się taką zasadę, że lektor zaczyna mówić chwilę po rozpoczęciu oryginalnej kwestii, a kończy tuż przed. Tłumacz musi więc szczególnie uważać, by zachować wierność przekładu na początku i końcu wypowiedzi, może zaś pozwolić sobie na luźniejsze tłumaczenie w środku.

Przygotowując listę dialogową dla lektora, stosuje się odpowiednie oznaczenia. Jeśli kwestia zaczyna się długo po poprzedniej, należy oznaczyć ją odpowiednim kodem czasowym w nawiasie. Wszelkie przerwy czy zawieszenie głosu markuje się ukośnikami. Wymowę trudniejszych nazwisk można podać w nawiasie kwadratowym. Fragment przykładowej listy dialogowej możecie zobaczyć poniżej:

Fujima		(03:17) Jestem tu pierwszy raz,/ale naprawdę tu ładnie.//
Nase		(03:23) Jest pan śledczym z wydziału obserwatorów świata duchów?
Fujima		Tak. Nazywam się Fujima [Fudzima], pani Nase.

MANIAK O DUBBINGU

I dochodzimy do najbardziej kontrowersyjnego z trybów, czyli dubbingu. Sam nie mam nic przeciwko dobrze wykonanemu dubbingowi (a zdarzają się takie nawet do filmów aktorskich, by wspomnieć choćby o Terminalu Spielberga czy o sztandarowym przykładzie jak Asteriks i Obeliks: Misja Kleopatra). Zacznijmy zatem przekornie i zastanówmy się nad tym, jakie zalety ma taki sposób opracowywania polskiej wersji językowej filmów.

Przede wszystkim jest to — wbrew pozorom — najbardziej naturalna forma tłumaczenia filmowego. Dlaczego? Ponieważ przekład nie jest w przypadku dubbingu dodatkiem do oryginału (tak jak napisy czy lektor) i działa tak, jak powinien funkcjonować każdy przekład: zastępuje tę warstwę utworu, która tłumaczenia wymaga. Ponadto, tak samo jak lektor, pozwala się skupić na warstwie wizualnej filmu, ale przy okazji nie ingeruje w tę niewerbalną część ścieżki dźwiękowej, którą równie można się cieszyć w pełni. Nie ma też problemu w tłocznych scenach, ponieważ każdej postaci przypisany jest inny głos i można je bez problemu zidentyfikować.

A wady? Cóż, przede wszystkim jest to najdroższy i najbardziej pracochłonny rodzaj przekładu, ponieważ siłą rzeczy odbywa się na kilku etapach (tłumaczenie, opracowanie dialogów, nagrania, sprawy techniczne...) i bierze w nim udział wiele osób (od tłumacza, przez aktorów i reżysera dźwięku, aż po techników). Ponadto, jego zastosowanie wiąże się niestety z utratą głosów oryginalnych aktorów, a głos to bardzo ważne narzędzie aktorskie. I owszem, czasem wychodzi to na dobre (choćby Magdalena Cielecka bije na głowę Angelinę Jolie w dubbingowanej Czarownicy), ale bardzo często zdarza się tak, że niestety kwestie dubbingowane brzmią dość studyjnie, a widz czuje przez dyskomfort. To oczywiście wszystko zależy do wielu czynników: od przygotowania dialogów, przez dobór aktorów do ról, po reżyserię. Bywają zatem dubbingi dobre i złe, choć naturalnie te złe siłą rzeczy rzucają się w oczy (uszy?) i przez to dubbing ma w naszym kraju trochę kiepską famę.

Na co musi zwrócić uwagę tłumacz opracowując dialogi pod dubbing? Przede wszystkim na czas wypowiedzi: przekład musi zasadniczo składać się z takiej samej liczby sylab, jak oryginał, tak by aktorzy nagrywający swe kwestie, zmieścili się w wyznaczonym przez pierwotną wersje czasie. Ponadto, należy również zadbać o synchronizację dźwięku z ruchem warg, a więc odpowiednio rozłożyć samogłoski i spółgłoski (zwłaszcza wybuchowe). Niezadbanie o ten element (jak w serialach Disney Channel czy reklamach) może powodować u widza dyskomfort, a nawet iluzje dźwiękowe (tzw. efekt McGurka). Warto jednak zauważyć, że wspomniana synchronizacja (w żargonie dialogistów nazywa się to kłapami) ważna jest przede wszystkim na zbliżeniach. Jeśli postać mówiąca znajduje się na drugim planie albo w ogóle poza kadrem, wtedy kwestia kłapów nie jest tak ważna. No i dubbing wiąże się z tłumaczeniem kompleksowym, także tych dialogów, które w pozostałych trybach są pomijane, a więc wszelkich teł.

Poniżej przykład kwestii tłumaczonej pod dubbing (z filmu Terminal):

Oryginał: Okay, call them off.

Przekład: Teraz, odwołaj.

Widzimy, że nie jest to tłumaczenie jeden do jednego, ale oddaje ono znaczenie oryginału, ma taką samą liczbę sylab (5) i podobnie rozłożone kluczowe głoski.

Ponieważ dubbing całkowicie zastępuje oryginał, widz nie ma możliwości natychmiastowego z ni porównania, a dzięki temu można troszkę zmanipulować tekstem i bardziej się nim pobawić (a więc mimo ograniczeń, tłumacz zyskuje też pewną swobodę), co jest szczególnie zbawienne w komediach. Kojarzycie scenę w Shreku, w której osioł zaczyna latać? W oryginale wyglądała tak:

„You might have seen a housefly, maybe even a superfly, but I bet you ain't never seen a donkey fly.”

A w tłumaczeniu tak:

„Latać każdy może… trochę lepiej, czasem trochę gorzej… Ale, niestety, ja mam talent!”

MANIAK PODSUMOWUJE

I na koniec kilka truizmów. Każdy rodzaj przekładu filmowego wiąże się z jakąś utratą i każdy ma zarówno walety, jak i wady. Trudno więc rozstrzygnąć ten odwieczny spór o rozwiązaniu najlepszym, trzeba raczej rozpatrywać takie sprawy indywidualnie. Tam gdzie ważna jest gra aktorska, lepiej sprawdzą się napisy; tam, gdzie na pierwszy plan wysunięta jest warstwa wizualna, lepiej sprawdzi się dubbing czy ten nieszczęsny lektor.

Mam nadzieję, że mój tekst pomógł Wam zrozumieć pewne kwestie techniczne związane z przekładem filmowym i dowiedzieliście się czegoś nowego. Chętnie oczywiście poznam Wasze opinie na ten temat i odpowiem na pytania, więc śmiało korzystajcie z opcji komentarzy poniżej.